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田英章楷书技法浅说

   作者:田英章   时间:2013年10月30日   阅读:1259 次


田英章楷书技法浅说

章 法

书法中所说的“章法”,指的是书法作品通篇布局的法则和规定。一般来讲,单个字的点画结构,我们习惯称之为“小章法”;行与行之间的关系和整幅作品的布局,我们习惯称之为“大章法”。清刘熙载《书概》中云:“书之章法有大小,小如一字及数字,大如一行及数行,一幅及数幅,皆须有相避相形、相呼相应之妙。”这“相避相形、相呼相应”,便是章法的一个重要的组成部分。楷书的章法,虽然与行、草、篆、隶的章法有许多共同点,但是就楷书的特点而言,也还有许多不同的处理和要求,这需要我们一一加以学习和研究。

第一章 气韵与协调

㈠气韵
什么是气韵?“气韵”是指书法作品的通篇效果,当然单字也存在着气韵,但是单字可以用笔法、结构去解决,在这里我们主要的谈的是整篇作品的气韵问题。如果单纯地说作品的气韵,那是指作品的技法表现、法度的准确、笔意的神采、通篇的精神、以及展现出的气质和风貌。所以,气韵也可叫作“神韵”、“风韵”、“意韵”或“气质”。但是我们谈到气韵,就不能不谈到作者,所谓气韵,更重要的是作品中所表露出来作者的气质、修养、阅历、才华、天赋、器局、禀赋和性格。由此来看作品的气韵,远不是个单纯的技法问题。
纵观历史上的书家,无一不是学者、诗人、文学家,他们固然知道书法是技艺,但更知道书法是文化,而文化则是书法的根本属性,是书法内涵的核心。如果我们把技法看作是一个人的筋骨,而文化则是她的灵魂和精神。离开了文化这一根本属性,单纯的谈论技艺,那就如同是一种杂耍或是杂技,杂技式的“书法家”自然就不能得到人们的尊敬和拥护。
所以为了提高学识、修养,提高我们的文化素质,就必须要多读书,多研究学问,加上我们纯熟的技艺和必要的书法知识,才有望成为一个真正意义的书法家。黄庭坚在评价苏东坡书法时说:“余谓东坡书,学问文章之气,郁郁芊芊,发于笔墨间,此所以他人终莫能及尔。”而苏东坡也曾断言:“作字之法,识浅、见狭、学不足,三者终不能尽妙……。” 所以书法作品中的气韵、协调当是书者学养、素质的展现和流露,不是仅仅靠技法所能够解决的,这一点我们必须要有个清醒地认识。
但是,为了作品的气韵,除了多读书,多学习之外,在技法的具体问题上,有没有我们应该特别注意的方面呢?根据笔者多年的学书体会,应该还是有一些的,现记述于下,仅供大家参考。
1、书写一幅作品,只要在身体、精力可以支持的情况下,无论字的多少,尽量一气呵成,半途停顿是会影响全篇效果的。特别是我们书写欧楷,在神气贯通,全篇协调方面更要精心谨慎,细致入微,不可以有半点的疏忽和将就。
2、如果是文字较多的欧楷大幅作品,最容易出现前紧后松的现象,也就是说开始写的时候因为精力充沛,字写的比较严谨,而到了后半部分因为精力不支,注意力下降,在字的笔画、结构上渐渐松弛下来,这样必然会大大地影响全篇效果,甚至还有可能到了非常糟糕、推倒重写的地步。为了避免这种情况,除了加强基本功之外,在书写前一定要做好各方面的准备,从身体到工具,从环境到精神,都要调整到最佳状态,我们必须承认一个事实,书法作品不仅仅是劳动产品,更应是个精神产物。
3、作为一件成功的作品,即使是一名技法娴熟的书家,在其法度、法则上也必须要反复锤炼、反复推敲。为了能达到气韵一致、协调贯通,我们必须经常不断地书写大篇幅的作品,也唯有如此,才能提高我们的书写能力、驾驭能力、适应能力,使我们在书写中真正做到神定气闲,心手双畅,笔随心走,心与笔驰,真正做到“穷变态于毫端,合情调于纸上。”
由此来看,我们上面所谈的气韵,以及下面要谈的协调,又都离不开娴熟的技法基本功,没有娴熟可靠的技法作依托,气韵、协调便也无从谈起。这与练武是一个道理:没有强壮的体力,再好的招数也是枉然。

㈡协调
什么是协调?书法作品的协调,就是指全篇作品在布局、法度所展现出脉络贯通、和谐一致、均匀顺畅的视觉效果。如果说这篇作品看上去很协调,那么这篇作品至少要具备这么几个方面:
①书体流派一致;
②字型大小一致;
③笔法风格一致;
④主文首尾一致;
⑤字距行距一致;
⑥通篇墨色一致。
如一篇楷书作品少了一个方面,就不能构成协调一致,便会脉络不通,全篇阻塞。


二、虚实与布白

㈠虚实
书法章法中的“虚”与“实”应该说是个比较抽象的概念,什么是“虚”?什么是“实”?谁也没有一个准确的、科学的说法。但大部分人认为:有字、有笔画处是“实”;没字、没笔画处是“虚”。 我同意这种说法,但是我认为,有字、有笔画处,也不全是“实”,也有“虚”的一面。比如,相对来讲,笔画较粗,字形较大的是“实”,而笔画较细,字形较小的就是“虚”了。所以在一篇作品中(即使是欧楷作品),虚实随处可见,是个客观现实,并不完全是随着人的意愿存在的。因此我们要依照书法艺术的章法原则,在笔画粗细、字形大小、距离远近,也就是“虚虚实实”诸方面,要有变化和错落,这样会使得我们的作品显得生动活泼、生机盎然。“虚实”之意,也就仅此而已了,如把它的作用夸大到不当的程度,那就太“虚”了。

㈡布白
至于什么是“布白”,人们的理解也不尽一致。
先说什么是“布白”的“白”?多数人把“布白”的“白”,解释为“作品中不着笔墨之处”。这个观点我基本同意。
那么什么是“布”呢?按照现在多数人的意见,“布白”的“布”是布置、安排的意思。这个观点我不完全同意,我觉得,如果是为了作品中哪里有空白,才去布置和安排的话,我想,这不是在写作品,而是在做作品。并且肯定是在书写之前先要计划好的了,否则,书写当中或写完之后就没有法子布置和安排了。若真是这样,这个“布白”,找个工匠就可以干了,就没有必要把“布白”和书法的章法艺术联系在一起了。看看古人留给我们的那些不朽的作品,在任何一件作品的空白处,根本就找不到是事先布置、安排、计划好的迹象,而且也不存在着这种可能。
当然更有人把布白“升华”了,“升华”到了“九霄云外”,说布白可以对比出云、雾、水,“海阔天空、气象万千,具有包罗万象,纵横八极之妙”,并说“不着一字尽得风流之趣”等等。当把布白说到了这种程度,我就有点“丈二和尚摸不着头脑”了,我实在是难以理解、也实在难以想象出,写一幅作品,在无字处竟会有那么多的“风流之趣”?!
实话说,现在很多人虽然对书法一知半解,但于绘画理论却略有所知的,他们把许多绘画的手法或理论套用在了书法上。虽然书画有些地方可以相同,但我认为绝不会完全一致,这毕竟是两种不同的艺术种类。
凭我理解,古人说的“布白”、“计白当黑”、“实中有虚,虚中有实”等等,其道理和寓意很是简单,就是要注意一篇作品的总体协调和匀称,当疏则疏,当密则密,虚实有度,疏密相附。不要把一篇作品写的过于满当,要根据章法要求,留出一些空白。如果写的过满,全篇效果则显得滞塞拥挤,拙笨浮肿;反之空处太多则又显得松散空荡,神采凋疏。我们在书写时只要依照书法作品的法度要求,根据文词的内容需要,自然写下来就可以了。观古人的那些传世之作,哪一件没有“白”呢?哪一件又是故意“布白”而“布”出来的呢?书法艺术很深,但并不很“神”,我们没有必要把任何问题都神秘化。我们只要依照古人的成规和先贤们留给我们的法则,严肃认真地学习和临摹,那么掌握或熟知章法的“布白”,根本就算不上一件多么困难的事。

三、单字与全篇

常听到一些朋友说:我的单个字写的可以,但要写成整篇字就不好看了,不知道是什么原因?
还有的朋友说:我写整篇的字还可以,可就是不能细看,如看单个字就难看了。
其实这两种情况,在笔者看来都是同一个原因——单字没有写好。无论前者还是后者,无论是“单字好”还是“整篇好”,这些说法全都是初学者自己的误认而已,从书法学术上讲,不存在单字好、整篇效果不好,或整篇效果好、单字不好的可能。我们虽然强调说,如把单字写好,会使整篇的效果好许多,但这并不是说,只要把单个字写好了,整篇的效果就一定很好了,如这样认为肯定是不对的。    
我们必须说清:单个字是整篇效果的基础和前提,单个字写不好,整篇的效果也就无从谈起。但是整篇效果——也就是我们现在要谈的章法,它绝不是单个字的堆积和排列,章法中有许多法则、法度和必要的知识及其要领,它是一门涉及面很广的学问和技艺,绝不是把单个字写好就可以奏效的。  
曾有一传说,有人问清代大书法家何绍基,问他同时期的廖某书法如何?何绍基笑着回答说:“廖某只知写一字耳!”他是在说廖某只知道写好单字,但还不懂得章法。
记得还有一俗语,“一年学写字,十年学章法”。古时曾有人把章法说成是书法的“第一大法”,再三强调章法的重要性,这样看来也绝不是个别人的意见,我们应该相信这也是有一定道理的。
再进一步说,如不能把章法问题弄通弄懂,单个字也绝不会很好,这是个共同提高、共同进步、互为表里、相辅相成的因果关系。所以章法问题是我们每一个书法研习者应知应会、必知必会的重要课题和知识,我们决不可以浅尝辄止、掉以轻心。

四、行列与界格

㈠行列
在楷书中,行列形式不能忽视,特别是中楷以上的作品和字数较多的作品,行列问题尤为重要。我们的先贤们,在长期的书法实践中,摸索、创作出了许多带有规范性的行列格式,至今都是我们学习效仿的榜样。就楷书而言,在行列格式上,今人基本上都还是遵循先贤们的成规,依然没有较大的突破和创作出新的格式类型。
在楷书作品中,行列格式基本上分为三种:

1、行列等距
行列等距,指的是行与行,字与字之间相等的间距。这里说的等距,是指整篇作品纵成行,横成列,纵横间距相等,正文的字与字之间距离相等,字距和行距也是相等。这样,无论是纵看还是横看,行列均距,横竖成行,也就是除了落款,正文文字全部等距。
这种行列等距,就是要把正文每个字都要画(叠)成方格,把工整的楷书写在方格中,更加显得整齐匀称、端庄严谨。这种方格格式,非常适合中楷以上的作品,尤为适合欧楷的风格和特点,欧阳询的几块重要碑石,均为这种排列格式。

2、行宽列窄
行宽列窄,指的是纵成行,横成列,但要行宽而列窄。当我们在这种格式里面写字的时候,给我们的视觉效果是,虽然纵横成行,但是行距显得宽松,而字距相对紧凑。这样的格式在古人的中楷作品中亦不多见,大多也还是小楷,只是这种小楷以工楷居多。这种格式特点是宽疏雅致,严谨舒朗,适合于字数较多的小、中楷作品。
(图11)

3、有行无列
有行无列,指的是纵成行,横无列,也就是我们只画竖格,不画横格。用这样的格式写楷书,一般情况下,会显得行距宽,字距窄,只有纵行,没有横列,在横向上,字与字之间并不平行。这样的格式很适合带有行楷笔意的小楷,也就是大多不是工楷,比如锺绍京的《灵飞经》,赵孟畹摹都橱龃罚沟摹渡萍伞芬约袄飞现诙嗟男淳褪衷鹊取u庵指袷礁说氖泳跣ч牵诙俗胫性黾恿艘恍┝鞒┖弯烊鳎沟眯衅幔雎缡柰ā5湃嗽谥锌陨险撸嗖挥么酥指袷剑蟛拷鱿抻谛】蛐锌
在上述三种格式中,唯第三种格式难写,极要功力且不易把握。它的难点不在于中间字的横向对位问题,也不存在首列字的参差高低问题,而是每行的最后一个字能不能齐平的问题,俗语说:“三年齐头,十年齐尾。”要想每行最下边的字,大体都在一个水平线上,绝非易事,非勤学苦练不得其要领。  

㈡界格
关于界格问题,我们已在《田英章楷书技法·笔法卷》中谈到,一幅楷书作品,画上界格既突出了“楷味”,又增强了作品的端庄整肃、规范完美的视觉效果。但是格子画的好不好,会直接关系到作品的质量和成败。
欧体中楷以上的格式,要求是横成列,竖成行,无论是画格,还是叠格,每个字的界格都应该是正方形的。我们在画格或叠格时一定要注意一个问题,就是尽可能做到“横平竖直”,界格的四个角要尽量是90°,若稍有误差,横列尚可将就,而竖行必然是歪斜的,篇幅越大,歪斜的就越严重。所以,初学者一定要学会画格或叠格,这也是我们书写楷书的一门基本功,务要熟练掌握。
当然,无论多么熟练,具体到一篇作品来说,画(叠)格的时间不会短于写字的时间,它是一件需要细致耐心的技术工作,虽然因为经常使用,熟练速度可以加快,但是程序却不能减少,精确、标准、方正、统一是界格的起码要求。
另外界格的画线,我们一般都用红色、或是杏黄色的油性笔,目前我们的市场上还没有这样的专用笔,大部分朋友都用红色圆珠笔代替,但是无论色彩还是性能,圆珠笔都不是很理想的书法画线笔。  
另外我们一定要知道,格子是为文字服务的,因此格线不可粗重,不可喧宾夺主,不可粗细不均、或断断续续,否则将会破坏楷书端庄、严谨的全篇效果。
有的朋友担心,横竖间距相等,会出现行距近、字距远的现象。其实,实践证明这一点是不存在的,因为大部分汉字是“瘦高”型的,横宽型的字较少,所以即使是正方形界格,当我们写完全篇,看上去仍然感觉是行距远,字距近,这也正符合欧体楷书的行列要求和特点。

  

五、内容与品式

㈠内容
前面我们已经谈到,书法是艺术,更是文化,所以我们提倡在书法写作中,尽量写自己的诗、自己的词、自己的诗文或警句。这个要求并不高,也更算不上苛求,这也是作为一名“书家”必不可少的学问和技能,不能做到这一步,便不能算得上是个真正意义的“书家”,其作品的“含金量”也应大打折扣。纵观历史上任何一位书家,吟诗答对,诗词歌赋,无不都是信手拈来,自如运用。
当然,我们也应该承认,以我们当今的文化素质和学养,要求我们每一个人都写自己的诗文,这只能是一种美好的愿望,对大多数人来说是极不现实的。换言之,即使我们自己能够写一些诗文短句,也多不能受到他人的喜爱和接受,因为我们今天的诗文水平无法和古人相比,远不如抄写一些古典诗文,更受大家的欢迎。
尽管这是事实,我们还是要提倡和鼓励有志于书法的朋友,自己作诗,自己作词,因为这是一条正道,一条充满艰难曲折但又是一条辉煌的大道。要想在书法方面有所建树,要想在书法方面成就一番事业,这又是不可绕行的必经之路。
至于如何作诗,如何作词,不是我们这本小书要谈论的范围。但是,无论书写自己的诗文,还是抄写他人的诗文,我们一定要把握好以下几个方面:

1、注意文字内容的准确性
书法是文化的一个重要的载体,文字内容所反映的社会、自然、思维、哲理都应该是准确和科学的,不可以有是谎言和伪说,不可以是荒诞和谬误,也不能够在语法、文字、修辞、逻辑等方面出现混乱和错误。
比如,在前些年有一首很流行的电影主题歌,歌词中有“峥嵘岁月,何惧风流”句,多少年过去了,这句歌词一直在我脑海里缠绕,我至今都搞不明白这是句什么话?这到底是在说什么意思?尽管“风流”二字有多种解释,但总是与“何惧”二字挨不上边际的。是不是作词者将“何拒”误写为“何惧”了?但又细想,搞一部电影人员众多,这样的“失误”几乎又不大可能,可是,“何惧风流”在语法和逻辑上不通是显而易见的。
在书法中,语法不通不能书写,但语法通了也不一定都能书写。比如我们称赞一个人在书法方面的成绩和地位,写一幅“当代楷圣”、或“当代草圣”赠与他,但凡有一点自知之明的人也不能接受这样不着边际的吹捧,更不会将其挂在家中让人观看。不用说“当代楷圣”、“当代草圣”,即使是“德艺双馨”四个字,恐怕脑子还算清醒的人也是不敢承受的,因为这样的赞美和夸奖,对任何人来说,都为之过分。
可是,如果我们将“德艺双馨”改为“德艺双修”,虽只是一字之差,那么所有的人就都可以接受了,因为这个词语虽也有赞美之意,但更多地是含有谦虚的态度和行动的决心。


2、注意文字内容的文明性
我们主张书法艺术要为社会服务,要符合社会的道德规范和人们的行为准则,要健康向上、文明进步,鼓舞斗志,鼓励进取。要旗帜鲜明地反对低级庸俗和消极颓废,要坚决地抛弃鄙俗、市侩和阿谀献媚。
所以,带有政治性的标语口号,大都不适合写成书法作品,特别是那些蒙昧无知、荒诞粗俗的标语口号,更是不能当作书法的内容。
除了这些,另外还有那些宣传封建迷信、崇拜升官发财的市井低级词语,也不能写成书法作品,这是为了书法的纯洁和神圣。
曾经有一个商人来我家求字,要我给他写副对联,内容是:
“发,发,发,发大财,发横财,财财涌进;
有,有,有,有清福,有鸿福,福福都来。”
看完他的内容,我毫不客气的把他“请”了出去。虽然一个人追求财福无可厚非,但是这些追求并不一定都适合用书法形式去表现,我们不能玷污了书法。

3、注意文字内容的艺术性
书法作品的文字内容最强调、最推崇的应该是它的艺术性,要注意选用生动、鲜活、富有哲理、寓意深刻、给人以教益、给人以启发的文字内容。具体说,绝大部分的古代诗词、名言警句,都适合我们书写。而选用今人的词句,就要小心谨慎,因为今人的词句水平大都非常低下,甚至有的根本就不是诗、也不是词,若以书法作品的形式书写出来,确实有失大雅,贻人笑柄。
低俗的文字内容不能写,有些看似很高雅的文字内容也不一定能写。特别是南方人,他们大都喜欢文词的吉利和吉祥,不愿意在作品中看到“死”、“亡”、“败”、“垮”、“祭”、“祀”、“丧”等字,所以我们在自作诗词或选用他人诗词时务必注意到这一点,像陆游的《示儿》诗,便不适合写成书法作品。
“死去原知万事空,
但悲不见九州同。
王师北定中原日,
家祭无忘告乃翁。”
不难想象,谁也不愿意在家中,总是面对一张“遗嘱”的。尽管这种主张不能算作高雅,但是我们应该承认,任何人都希望吉祥如意,平安幸福。
在注意了文字内容的同时,也还要注意分清接受我们作品的人的年龄、性别、身份、职业和职务,要考虑到我们的文字内容送给他(她)是否合适?
比如“冰清玉洁”这句成语,其意是赞美一个人的操行清白的象冰那样清澈透明,象玉那样洁白无瑕。词清调雅,寓意深刻,应是一个好句子。但是我们必须要知道,这句成语,自古至今多用于女子,一般不用于男人。
再比如“桃李满天下”或“桃李不言,下自成蹊”这样的词句,只能用于老师、教师、师长,不能用于不具有这种身份的人。
其次带有针对性的词句,写成作品时也要注意接受方的各方面情况,免得造成尴尬或误会。比如,家兄蕴章说的“两袖清风”四个字,这四个字应该是很高雅的,它是赞颂为官者的廉洁和清正,很有教益。可问题是哪个当官的能将其挂在家中呢?清官不能挂,挂了会有显摆自夸之嫌;贪官也不能挂,挂在家中,无疑是“此地无银三百两”,每天看着这几个字心里肯定不舒服,一幅“两袖清风”的书法作品,俨然成了一个“照妖镜”!
所以我们一定要注意文字内容的艺术性,这是一门知识,也是一门学问,平时要注重思想、艺术、生活的修养和必要的文学知识。虽然文字内容的精美并不直接表现书法作品的品质,但是却可以增加和促进书法作品的美感。而且一个很好的文字内容,首先也会激发书写者的情怀和兴致,如果文词龌龊,低级趣味,首先是污染了书写者,其次也污染了观赏者,绝对会破坏人们对作品的欣赏和崇敬。书法是神圣的,我们对她应该永远心怀敬畏。
关于书法作品的品式,我们认为它与书法作品中的文字内容,其关系应该是形影不离,密不可分的。在实际书写中,有的时候我们是先定品式,后定内容;但更多的时候是,先有内容后定品式。一般来说,一个文字内容,可以有几种品式都可以使用的,但是往往其中的一种品式,则是最为合适的。
比如:“浩然正气”四个字,我们把纸裁为横幅,将四个字写为横式,字形稍大,笔势苍劲,让人看上去便会觉得雄浑大度,醒目壮观。这种横幅品式,与其内容结合的是比较恰当的。但是,如果我们将这几个字写在扇面上,特别是写在色彩艳丽的团扇上,那就显得“小家碧玉”、气势全无了。
又比如我们抄写一首秦少游的《鹊桥仙·七夕》:
“纤云弄巧,
飞星传恨,
银汉迢迢暗度。
金风玉露一相逢,
便胜却人间无数。
柔情似水,
佳期如梦,
忍顾鹊桥归路。
两情若是久长时,
又岂在朝朝暮暮。”
这是一首凄美爱情的词篇,作者以优美的词句,写出悲中有乐,乐中有悲的人类真挚的爱情。语句凝练,文词细腻,是一首具有启迪性的千古绝唱。这样的诗词我们虽然可以选择多种品式书写,但因是一首爱情的词篇,所以其笔法应该细腻清秀、端庄俊朗,在章法上疏密和度、志气平和。笔法结构最好不要刚狠猛烈,剑拔弩张。特别是对于整个篇幅的尺寸不可过大,否则,篇幅过大,撞人眼目,显得暴躁狂放,与文字内容不甚相符。

㈡品式
书法文化,书法艺术,总是要靠一定的形式表现出来的,这种形式就是我们经常见到各种书法品式,如:中堂,条幅,对联,横幅,扇面等等。
书法各种品式不是哪一个书家创造发明的,也不是哪个时代凭空产生的,书法的各种品式是在人们对书画艺术的需求中,包括书家在内,由社会各方面逐步设计创作出来的。我们在书法艺术写作中,要根据具体的情况和人们的具体需求,灵活、适当地运用各种品式,并注意与文字内容形成完美而恰当的结合。
下面就我们常用的几种品式向大家作以简单地介绍。

1、中堂
中堂,是较为宽大的立轴字幅,笼统地讲,也可以叫作“立轴”、“条幅”,从尺寸上说,应该是上下长,左右窄。至于条幅,从概念上说应比中堂还要再窄一些,但是中堂、条幅宽窄尺寸到底如何界定区分,没有一个标准,所谓宽窄,也不过是相比较而言。
中堂一般都挂在厅堂内,在正面墙上比较居中、比较醒目的位置。中堂作为一种书画品式,产生的年代比较久远,应该是由“帧画”渐渐地演化过来的。早在唐代以前就已经出现,但是作为书画品式的名称,是在明代的初期渐渐形成的。
翻开以欧阳询为领修人的《艺文类聚》卷三十四,魏曹丕《感物赋》中有“……降甘雨之丰霈,垂长溜之泠泠。掘中堂而为圃,植诸蔗于前厅……”,句中的“中堂”应指的是庭院,而非书画品式的“中堂”,更不能由此推断三国时期就有了中堂。
但是也不能由此就说三国时期就肯定没有中堂这种品式,中堂的产生年代还有待进一步考证。
按照传统,特别是广大农村地区,中堂大都和对联一并组合使用,对联分列左右,中堂挂于中间。随着城市楼房逐渐增多,这种组合悬挂形式已经逐渐减少,大多被条幅和横幅所取代。

2、条幅
条幅,上下长,左右窄,立幅品式,是我们最常用的一种品式,特别是在甘肃、陕西、宁夏广大地区,备受人们喜爱。
条幅产生的年代虽无定论,但是已经知道在隋代就已经出现。隋代大诗人薛道衡,在诗中曾有一名句,云:“条幅短歌吟易水,不教奸暴入门来”。这里的“条幅”指的是他的家中挂了一幅以荆轲《易水歌》“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复返”为内容的条幅,可见条幅在那时就已存在。
关于条幅和条屏的关系说法不一,有的说条屏在前,条幅在后;也有的说条幅在前,条屏在后。笔者未加考证,不敢妄断。但是关于条幅、条屏先后问题,笔者认为并不重要,重要的是条幅比较窄,在排列布局和落款方面有一定的讲究,并有许多需要我们注意的事项。

3、条屏
条屏,是上下长,左右窄的立幅品式,简称“屏”,学名称作“屏条”,也就是我们常说的“四扇屏”、“六扇屏”、“八扇屏”等类型的“组合条幅”,以前也叫作“一堂”,也就是一整套的意思。
条屏在使用时一般多用于偶数,不作单数,主要是为了对称好看。按照惯例,最少要四条,而我们所能见到最多的是黄庭坚的《幽洞赋》,十二条,至于是不是还有更多的,笔者尚未见到,但应该还是有的吧。但是从整体效果来看似乎又不宜太多,如若太多,人们会误以为这是卖条幅的吧?!
条屏是极受大家喜爱的一种品式,当一组精美的条屏挂在家中厅堂之上的时候,确实会感到“蓬荜”生辉、华贵典雅,绝对是家中的一个亮点。
我们要注意的是,虽然一组条屏在内容、书体上不受限制,但是一定要注意四个方面:
① 字型不可太大,以字数稍多为佳;
② 每个条幅上最好不要少于两行,如果每条只写一行字,那必然会影响华贵典雅的艺术效果;
③ 在一组条屏中,虽然不同的书体可以混杂并用,但是笔者认为还是全部以一种书体为好,这样会达到整齐划一,安静雅致的效果,否则几扇条屏广阔醒目,若不统一,必然会显得一片杂乱,失之和谐;
④ 条屏悬挂的顺序,一定要从右至左,不可倒置。

4、楹联
楹联,也叫“楹帖”、“对联”、“对子”。楹联这种品式起源较早,但具体年代已无法考证。
楹联作为一种品式,应该是起源于“桃符”。在古代人们认为桃木是“五行之精”,有避邪的作用。新春之际,在桃木板上分别画上两位捉鬼的神像,一位是“神荼”(读作shēn shū),一位是“郁垒”(读作yù lì),悬挂于门首,意在祈福灭祸、镇鬼驱邪。白居易《白礼六帖》云:“正月一日,造桃符著户,名仙木,百鬼所畏。”后来人们为了省事儿,不在桃板上画神像,改成了只写名字。到了五代,桃符上开始出现联语,写上一些吉利的词句,逐渐代替了神荼、郁垒的名字,楹联的萌芽开始出现。
据《宋史·蜀世家》记载,宋太祖乾德二年,后蜀君主孟昶,于除夕令学士幸寅逊题桃符志喜,蜀主对学士所题词语不满意,即挥毫书写了“新年纳余庆,嘉节号长春。”孟昶的题词改变了传说中桃符的内容与性质,使桃符由原来驱鬼的桃木板变为表达某种思想的特殊文体——联语,也随之成为我国历史上第一副真正意义上的春联。
楹联是我国特有的文学形式之一,它与书法的美妙结合,又成为中华民族绚丽多姿的艺术独创。作为一种书法品式,在我国广大地区,不仅仅门厅装饰、喜丧庆吊被人们广泛使用,就是在客厅、书房之内,人们也都喜欢悬挂。但是,楹联是在“骈文”和“律诗”形成在之后,独立于“骈文”和“律诗”之外的文学体裁,从文字到格式都有着极为严格的要求,大致分为以下几个方面:
① 楹联分为上、下两联,从书法作品的品式说,必须是两个同样大小的条幅,也就是说必须是两张相同大小的纸,才可成为一幅楹联,条幅数量既不能再多,亦不可再少。
② 楹联的字数没有严格的规定,长短不一,不限多寡,短的仅一、两个字,长的可达千余字。但一字联极为少见,笔者仅能见到的是一副挽联《死;生》,意为“宁可站着死;不愿倒着生”,一字联有时候须要加一些必要的文字说明。笔者所能见到的字数较多的长联,是云南昆明大观楼的长联,共计180字(见【章法附录】七)。笔者见到字数最多的是清末四川江津才子钟耘舫所题的被誉为“天下第一长联”——《拟题江津县临江城楼联》,共计1612个字。(见【章法附录】二)。 
③ 楹联形式多种多样,有正对、反对、联球对、流水对、集句对等;还有根据内容不同分为春联、寿联、挽联、婚联、景胜联、修养联、行业联以及歌颂神灵、忠烈、宗功祖德的楹联等等。但不管何种对联,使用何种形式,都必须具备以下几个基本特征:字数相等,平仄相合,词性对仗,语义相关,句式对称,句法协调。
严格地讲,任何一个词句,只有构成上述的全部特征才可以叫作联句,并且缺一不可。
时下,人们悬挂楹联时常出现错误,正确的挂法是:应该自右至左,即,上联挂在右边,下联挂在左边,绝对不可倒置。
如墙面有量还可以再挂幅中堂时,无论中堂是画还是字,理应挂在两联之间;楹联的尺幅可以同等于中堂的尺幅,也可以小于中堂的尺幅,按照传统不可以大于中堂的尺幅。
作为我们书法研习者,书写楹联,最起码应该知道两个要点:一是,词句不是联句的不能分作两张纸书写,如分作两张纸书写,词句必为联句;二是,当我们知不准要写的内容是不是联句的时候,宁可写在一张纸上,不要写在两张纸上,这是因为一张纸可以叫作条幅,而条幅上的文字是不是联句都没有关系,而两张纸就是楹联了,文字内容必须是联句。
在书法写作中,判断字数相等的两行字是不是联句,这是一门算不上高深的学问,这也是提笔写字者应知应会的基本功、字内功,我们万不可见到两句字数相等的词句就认为是个联句,就“分纸”书之,那就极可能犯下一个低级的错误。
楹联的兴起至少要超过一千年的历史,到了明清两代达到了鼎盛时期,但自民国以来,楹联渐渐走向衰退。特别是近些年,人们大多住进了楼房,因房间过低,房门过窄,楹联悬挂受到了限制,在城市人的家中已不多见,只在城市中的楼堂馆所,农村乡镇还能见到她的身影,引为憾事。

5、手卷
手卷(读作shǒujuàn)是我国书画最古老的一种品式,是书画横幅中比较长的一种,因为篇幅大都很长,所以俗称“长卷”。人们观赏时,最好找个宽大的房间,以便全部展开进行观赏。但因条件所限,不能全部展开时,只好用手边展、边看、边卷合,所以称为“手卷”。
我国古代,基本上所有的图谱、竹简、木牍都是可以卷起来的,因此手卷这一品式,它应该源于秦汉时期的“经卷”。据史料记载,手卷纯粹作为书画的一种品式,至少在晋代即已出现,东晋顾恺之的《女史箴图》,应该是有案可查的中国最早的手卷,可惜原作已佚,现存有唐代摹本。该摹本原来收藏在圆明园, 八国联军焚烧圆明园之际,被英军大尉基勇松盗往英国,后存大英博物馆。原有12段,因年代久远,现存《女史箴图》仅剩9段,为绢本,设色,纵高24.8厘米、横长348.2厘米。二战时期,英国政府为感谢中国军队在缅甸解除日军围困,做为谢礼,曾有意把《女史箴图》归还中国,与赠送一艘潜水艇让中国政府二选其一。当时中国政府考虑到战争的需要,最后选择了潜水艇,《女史箴图》至今还在大英博物馆。但也说明,至少在英国人的眼里,《女史箴图》在价值上,与当时的一艘潜水艇价值相当。
书法手卷的文字内容和形式比较宽泛,有的是一人所写,也有的多人所写;有的是完整的一篇文章或一首诗词,也有的是多篇文章或多首诗词,书体种类更是不限。
手卷的功能主要是为了收藏,供人观赏还应放在其次。手卷的纵横长度没有具体的规定,考虑到用手展开和观赏的方便,一般纵高应在30至80厘米间,横长也就在3至10米为宜,如若再长,卷舒、搬运都会不太方便。
时下许多爱好书法的朋友,就喜欢搞出一些什么“第一”,什么“之最”,耗费了很长时间,搞出了几百米甚至上千米、几千米的“长卷”,并雄心勃勃地要申报“吉尼斯世界纪录”和创出“世界长卷之最”。精神毅力确实可嘉、可贺,但问题是写出来的东西到底好不好,是不是高水平、高质量书法艺术作品?如果书法水平一般,甚至是很糟糕,仅仅是为了“长”而“长”,这样的“作品”是不会有任何价值和意义的,原因很简单,凡是身体强壮的人,都能将其“写”的更长。

6、横幅
横幅,是纵窄、横长的一种书画品式,也叫“横披”,“横批”。
“横幅”二字,在历史的典籍中并不乏见,但多指衣布。如《后汉书卷八十五·东夷列传第七十五·倭》“男子皆黥面文身,以其文左右大小別尊卑之差。其男衣皆橫幅結束相連。女人被髮屈紒,衣如單被,貫頭而著之,並以丹朱坋身,如中國之用粉也。”《清史稿·志七十八》:“行裳,色随所御。左右各一,前平,后中丰,上下敛。横幅石青布为之,毡、袷惟时。”
到了北宋时期,“横幅”便有了书画品式的含义,称作“横披”。“披”字在作名词时,其本义是指古代柩车两旁牵挽的布帛条幅,条幅上有简单的图形或文字。
“横披”二字最早见于北宋大书画家米芾的《画史•唐画附五代国朝》:“荆浩画,毕仲愚将叔处有一轴,段缄家有横披。”这里的“横披”显然指的是书画横幅。对于书画横披品式的产生,宋人赵希鵠在《洞天清录集》中说:“横披始于米氏父子,非古制也。”这里的“米氏父子”就是指米芾、米友仁父子。米芾不仅在书画方面是一代宗师,而且在书画装潢、品式设计方面也有很高的成就。米芾对横披这种形式非常喜爱和欣赏,据资料记载,当友人求书时,“知音求者,只作三尺横挂。”看来米芾还很“吝啬”。
至于“横批”一词的由来和出处,在古代的典籍中尚未见到,只在清·李渔《闲情偶寄·器玩部·制度第一·屏轴》中开首有这样一句话:“十年之前,凡作围屏及书画卷轴者,止有巾条、斗方及横批三式。”按句意,李渔的“横批”应该就是“横披”无疑,但是经多方查找,“批”与“披”本不通假,李渔的“横批”一词不知因何而来。
今人也有将横批的“批”字解释为揭示、评论之意,指的是在用于楹联上方时,对楹联的内容有补充、概括、提高的作用。但不管怎样说,“横批”应属于近代人们对“横披”的俗称,亦或是以讹传讹,就这么“约定俗成”了。
按照今人的习惯,认为“横幅”与“横披”(横批)并不完全是一个概念,横披应是“横幅”里的一种,当它用于门口上方、或用于一副楹联上方时,应该叫作“横披”;但单独悬挂于书斋和厅堂的墙上时,通常叫作“横幅”。按照各地的方言和习惯的不同,“横幅”还有“横疋”、“横头”、“横额”、“横档”的称谓。
横幅的尺幅没有固定的规定,人们都是根据墙面的大小自行安排。一般的情况下,现在家庭悬挂的横幅,在纵高30至60厘米之间,横向宽度在100至200厘米左右即可。
横幅的字数不限,可多可少。根据笔者的体会,如果是少字数的横幅,当尺幅在纵高30至40厘米,横长在100至130厘米之间的,最理想的字数是四个字,排列出来疏密得宜,宽窄均匀;其次是写三个字;两个字以下、或五个字以上、十二字以下的尽量不写,排列出来都不太好看。字数再多一些的相对来讲也就好安排了,笔者的经验是,写横幅不怕字多,但怕字少。

7、册页
册页,也称作“册叶”,“画夹”,是书画作品分页装帧成册的一种古老的品式。
在唐代之前,人们阅读书籍、观赏书画多是长卷,但因长卷很长,阅读观赏并不十分方便,特别是要阅读观赏其中一个章节,展舒起来更是费事,所以有人就把长卷裁成了单页。单页虽有阅览的便利,但依然不便于收拾归纳和排列,于是到了唐代后期,就又将单页装订成册,连为一体,人们称其为“叶子”,或叫“旋风叶”。所谓“旋风叶”,是指翻看迅速、有如旋风的意思。后来抄写保存佛经、道经,基本都是采用这种方法,所以也被人们称为“经折装”或“梵夹装。
“画夹”的称谓,早见于宋代大书法家黄庭坚在《豫章集》里,其中有五首诗,《题郑防画夹》。
唐宋以降,特别是明朝,册页开始成为时尚,很多留心者,搜集了许多当时或前人的单片、手札、扇面之类的书画小品,将其装订成册。现在我们国家各级博物馆里,珍藏着大量的明清册页,多是明清人将前人的小幅作品装订成册,使其留存至今的。
随着后来房屋建筑业的进步,可挂书画作品的墙壁愈加宽大,册页和长卷一样,观赏功能减弱,多以收藏、征集为主了。
册页的装订装裱形式多样,大致分为三种形式:⑴竖式画心,左右翻折的,叫作“蝴蝶装”;⑵横式画心,上下翻折的,叫作“推篷装”;⑶折连成一体的,多用于装裱经书、碑帖的,叫作“经摺装”;还有一种就是用同一大小的副页夹住单面,然后装订成册的,这种册页不太多见。
册页的页数均为偶数,开本大小也没有严格的规定,一般都是以四开、八开,十二开、十六开、二十四开者居多。
册页还可以分为两大类,一类是集成册页,另一类是空白册页。集成册页是先有书画单片,后再将其装裱成册;空白册页是先装裱成空白册页,再请书画家惠墨。从历史的沿革可以看出,集成册页在先,空白册页在后。而今天随着纸张制造业的发展,空白册页的制作技术相当普及和成熟,为我们在册页上的书画写作,带来了极大的方便。
自古至今,册页内容极为丰富,凡是书画的题材无所不包,无所不有,甚至还有将公文、奏折、家谱、地契装裱进册页的,虽是盈尺之间,却引人入胜。到了近代,受西方绘画、礼仪的影响,册页也成为画家的素描写生本和庆典集会的签名簿,更加拓展和丰富了册页的内容,加之册页比普通宣纸稍贵,自然成为我们收藏、把玩、观赏书画作品的极佳用品。

8、扇面
扇子起源于中国,至少有三、四千年历史了。扇,古称箑(shà),《说文》:“箑,扇也。”古代“箑”、“扇”并称,《方言·杂释》云:“扇自关而东谓之箑,自关而西谓之扇,今江东亦通名扇为箑。”历史上,扇,也称作“五明扇”。
扇子起始于何时,众说不一:一说始于黄帝,史书称:“黄帝作五明扇”;另一说始于尧,南朝沈约编辑的《宋书·符瑞志》中有“厨生箑莆,不摇白扇”的记载;还有许多学者认为扇子起源于虞舜时代,晋崔豹《古今注》记有舜为了“广开视听,求贤人以自辅,故作五明扇”。
以《尔雅》中记载的“以木曰扉,以苇曰扇”来推测,早期的扇子应是长方形的苇编物,到了殷代,扇子就是用五光十色的雄野鸡的尾羽制成的,故“扇”字里有个“羽”字。最早扇子不是用来要取凉的,而是作为帝王礼仪之具,或外出巡视时遮阳挡风避沙用的,故称作“障扇”。西汉以后,扇子开始用来扇风取凉,羽扇出风缓软,不入腠理,深受人们的喜爱。东汉时,有人将羽扇改用丝、绢、绫罗之类织品制作,还可以在扇面上绣上花朵图案。
扇子在我国是一种文化,并与竹文化、佛教文化有着密切的关系。扇子的“家族”非常庞大,有几百种之多,但又基本分为两大类:一类是平扇,不能折叠;另一类是折扇,可以敞开收叠。
“平扇”应该是不能折叠的扇子的总称,月形的扇子称之为“纨扇”或“团扇”,也称作“合欢扇”。历史上平扇有长圆、葵花、梅花、六角、匾圆的多种形式,然后用木、竹、骨等材料做成把柄。
在平扇的扇面上书写绘画,最晚是在魏晋时期就已出现了,唐代张彦远的《历代名画记》载有曹孟德的主簿杨修与魏太祖“画扇误点成蝇”的故事;《晋书·王羲之传》有王羲之为老妇题扇的佳话,今浙江绍兴蕺山南边还有纪念此事的“题扇桥”。
南宋时期,文人墨客题扇画扇成为了一种时尚,于是题写扇面、扇子买卖和扇子的收藏盛行于世,并出现了专门经营扇子的店铺和销售制作的扇商。到了明清时期此风更甚,扇子几乎成了文人雅士的必携之物。
折扇,最早叫作“聚骨扇”、“聚头扇”、“聚扇”、“撒扇”,后来叫作“折叠扇”、“摺叠扇”、“折迭扇”。说起折扇,多数学者认为在宋代就出现了,一说从日本传入;一说从高丽传入;还有一说并非是“舶来品”,而是我国的自产。
说从日本传入的史料,当属宋人郭若虚的《图画见闻志》,内中对折扇有过较为详尽的描述:“以鸦青纸为之,上画本国素青,杂以妇人鞍马,或临水为金砂滩暨莲荷、花木、水禽之类,点缀精巧。又以银泥为云气、月色之状,极可爱,谓之倭扇,本出于倭国也。”
说从高丽传入的,是因有记载高丽使臣进贡折扇的文献而推断的,宋人邓椿在其《画继》中称赞折扇“展之广尺三四,合之止两指许。”这种由使臣进贡折扇的仪节,从宋代一直传至明代,明代刘元卿在《贤奕编》说:“朝鲜进折扇,上喜其舒卷之便,命工如式为之。”
折扇本土说,一说是南北朝时已有折扇;一说唐代已有折扇,但均无史料可据、无实物可援,笔者认为不足为证。
在扇面上作书绘画,自古就成为书画家、文人士大夫,以文会友、交际应酬的一种风尚,甚至广及僧道闺阁、商贾市井。虽是盈尺之间,但却是书画的一个绝妙的园地。
扇面装裱,形式多样,但大体分为四种:一、将其装裱成条幅、屏条、中堂、镜片,作悬挂观赏之用;二、将其装裱成册页,主要是作以收藏;三、配上扇骨,拿在手中把玩观赏取凉;四、一种专门为了陈设、观赏或展览,虽是扇形,但比普通扇子大出几倍或若干倍,相当于大幅的作品。
凡是在扇面上写过字的人都知道,在扇面上写字比在其他纸上写字要难的多,特别是折扇上已经装上了扇骨就更加的困难,遇到这种情况,最好是将扇骨撤掉,用熨斗将扇面熨平后再行书写。
在扇面上写字,尽管没有统一的、固定的格式和章法,但就具体到每一个扇面来说,在行、列的排序上必须要有规律,必须要有章法。凡是需要行、列对齐的一定要对齐,凡是字数需要相等的必须相等,无论平扇还是折扇一概如此,这自然是为了整齐美观,和谐一致。
关于在扇面上写字,写多大字合适和写什么书体,应该说不受限制,这完全根据我们自己的具体情况而定。但是如在已经装上扇骨的折扇上写小楷,是非常须要功力的,非特殊原因,我们可以写几个大字,也很雅观大方。但是尽管写大字要方便的多,可仍然不适宜写欧楷,纸张不平,褶皱太多,很难体现出欧楷的特点和风格。

9、斗方
斗方,也称“开方”,书画常用的一种品式,呈正方形,纵、横基本相等。斗方尺幅没有固定,但一般的情况下,人们大都喜欢两种常见的尺幅——大斗方和小斗方。以现今的宣纸尺寸来说,66厘米×66厘米左右的,叫作大斗方,即为四平方尺;33厘米×33厘米左右的,叫作小斗方,即为一平方尺。
“斗方”名称的由来基本是两种解释,“斗(dǒu)”,过去盛酒盛粮的一种容器。书画作品的斗方指的是:⑴纸张状如斗口之方形或准方形;⑵以前人们过春节在大门上贴的福字或是吉祥之语都用方纸书写,取“四方福聚”之意,因其纸张的尺寸和斗口大小接近,故叫作“斗”方。
过去在斗方上写字,大都是在春节期间和春联一并张贴在房门上,内容大都是“福”、“春”、“福禄寿禧”、“大地回春”、“万象更新”等辞旧迎新的吉祥之语。但以斗方格式书写诗词歌赋、名言警句,将其悬挂在厅堂之内的书法品式却并不多见,特别是大斗方更是很少很少,这大概是与人们喜欢长方形的书法格式习惯有关。近年来,可能是受美术作品的影响,斗方的形式多了起来,已经成为一种书法常见的品式。
斗方的书体和字数都不受限制,但是因为欧楷的格子(无论有没有明格)都是正方形,所以在写少字数时,并不像行书那样便于布置。如五个字、七个字、十个字都不便于书写,即是勉强写来,格式排列也不好看。遇到这种情况,我们一般采取署长款,进行填充或反衬。当然,从总的原则讲,只要布局合理,章法适宜,依然会是很美观很典雅的一种品式。

10、匾额
匾额,也称作“扁额”、“扁牍”、“牌额”,还可以简称为“匾”、“扁”或“额”。我们通常所说的“牌匾”,其实是两个意思:直者为牌,横者为匾。所以“匾额”还可以俗称为“横匾”。
查古籍,“扁”也通作“匾”,宋杨万里《诚斋集·真州重建壮观亭记》载:“米元章尝官发运司,迨暇则裴回其上,为之赋,且大书其扁。”这里的“扁”,自然是“匾额”的意思。
《说文解字》对“扁”字,是如下解释:“扁,署也,从户册。户册者,署门户之文也。”匾额的“额”字,《说文解字》解释为悬于门屏上的牌匾。“匾额”,也就是悬挂于门屏上作装饰之用,反映建筑物名称和性质,表达人们义理、情感之类的文学艺术形式。
匾额始见于何时不好考证,但宋代陈善在《扪蝨新话》中有“前世牌额,必先挂后书,碑石必先立而后刻。魏凌云台至高,韦诞书榜,即日皓首,此先挂之验也。今则先书而后挂。”陈善虽然在谈匾额的先挂后书,还是先书后挂的问题,但他提到“韦诞书榜”,却证明早在三国时期,就有了匾额这一品式。
几千年来,匾额是古建筑不可或缺的重要的组成部分,它相当于古建筑的名字和眼睛,它将中华民族文化、艺术、建筑凝聚为一体,成为中华民族文化的一种极为显著的重要标志。
匾额大致可以分为四类:
第一类是祭庆匾,有的悬挂于宫殿和皇家的楼阁,用于对皇帝功德的赞颂;有的悬挂于寺观庙祠,祈求神灵的佑护和祖上的荫庇。
第二类是牌坊匾,在旧时牌坊匾主要是用于表彰忠孝节义的人物,如功德匾、贞节匾等。在今天,有时我们也会使用类似性质的匾额,也是为了表彰在某一方面作出突出贡献的特殊人物。
第三类是招牌匾,主要是用于商号和店铺。
第四类是装饰匾,主要是用于对学府、公廨、楼宇、馆阁、房舍、水榭、亭台的装饰和装点。
自古至今,各类匾额大多由政界、文化界名人题写,大多是辞藻华美深邃,书艺精湛高雅。有的匾额因人而贵,有的人因匾额而名。有的匾额因具有极高的历史价值、学术价值、文物价值和艺术价值,因而成为我们研究社会、民族、文化、艺术发展的最好的实物佐证。
但是我们也应该看到,当今电脑和印刷技术的发展,使得许多牌匾大多不再请名人惠笔了,这种情况虽有客观因由和合理的一面,但这和国学日衰、民族文化没有得到应有的重视有关。但是随着我国经济的发展和人们文化素质的进步,匾额作为一种文化现象,必然还会在我们的生活中蓬勃地发展下去,匾额的书写艺术,也必然会得到应有的承继和发扬。
匾额的书体不受限制,但是祭庆匾、牌坊匾、招牌匾一般情况下不用草书和古文字,大多使用楷书、行书或隶书,这样端庄整肃,也较容易辨识。
匾额的字数较少,最常见的是三、四个字。因此匾额书法大都是榜书,至于多大尺寸才叫作榜书,则没有统一的规定和尺度。当今随着照相放大技术的发展,即使是书家也多不写为原大,写成小字由电脑拍照放大,这也已成为当今通用的做法。但是从书法的法度上讲,此种“偷懒”的做法是不可取的,因为大字、特别是牌匾用的榜书,与作品上用的小字,在笔法、结构、字距、神采上是不一样的。观古人书,皆有定法,大小既殊,笔法顿异,要随字形的大小行笔取势,要分清绵密疏阔,把握好流丽雄浑,正所谓:大字不是小字的放大,小字也不是大字的缩小。
匾额的章法布局不甚复杂,注意主文与匾额大小的关系,既不可以因字型过大而撑的太满,也不可以因字型过小而显的过于稀松。除此还要注意主文与落款字大小比例和行距,以及钤印的位置和印章数量。


六、款识与印章

㈠款识
款识,应读作kuǎnzhì,也作“题款”,“款题”,“署款”,“跋款”,俗称“落款”,简称“款”。
“款识”二字应该说不是一个内容,历史上对款识二字讲义也不尽一致,但普遍解释为:“款”是“款”,“识”是“识”,款是阴字凹入者,识是阳字突起者;款为刻,识为记;款在外,识在内;花纹为款,篆刻为识。
款识,最早是古代钟鼎彝器上的文字,主要作用是记载年代,到了后来,书画作品上的款识,应该说是从钟鼎彝器上移用过来的。宋代之前,人们题款内容也只是姓名年月,字数很少,但是到了元代,人们开始题写诗文,在内容、形式上大大地丰富了起来。到了明、清时期,题款之风大盛,成了人们喜爱、追捧的艺术形式。直到今天,题款艺术在书画作品中仍占有极为重要的地位,一幅高水平的题款,令人赏心悦目,回味无穷,大大地增进了整篇作品的艺术水平。所以自古就有“妙款一字抵千花”之说。
为了提请初学者对款识的关注,很好地学习和把握款识这门学问,下面就款识中的几个基本问题简述如下:

1、款识的种类
在书法作品中,款识有上款和下款之分,上款,通常写接受作品的单位名称或个人姓名;下款,通常写正文作者姓名、篇名、书写者的姓名、时间、地点和书写者对正文的议论或感想。上款内容比较单一,下款内容比较多样。
一幅作品如上下款都有,称为双款;如只有下款而无上款,称为单款。一幅正常的作品,可以只有下款,但不可以只有上款。

2、题跋
题款也叫“题跋”,也可以称为“题记”。题跋二字的本义是,写在正文前面的叫作“题”;写在正文后面的叫作“跋”。《说文解字注·足部》有注:“题者,标其前;跋者,系其后也。”
  题跋大体分为两类,一类是他人题跋;一类是书者本人题跋。他人题跋往往是对作品本身的优劣、真伪发表的评论和观感。如北宋沈括《梦溪笔谈》卷五载:“唐昭宗幸华州,作《菩萨蛮》辞三章,今此辞墨本犹在陕州一佛寺中。予顷年过陕,曾一见之,后人题跋多,盈巨轴矣。”
又如苏轼的《题逸少帖》云:“逸少为王述所困,自誓去官,超然于事物之外,尝自言吾当卒以乐死,然欲一游岷岭。勤勤如此,而至死不果,乃知山水游放之乐,自是人生难必之事,况乎市朝眷恋之徒,而出山林独往之言,故已疏矣。”
历史上书法作品受人题跋者甚多,且有不少是永标史册的千古佳作,但因他人的题跋不属于款识范畴,故不赘述。

3、本人题款
书者本人题款,依照字数的多寡,基本分为三种:一种是长款;一种是短款;还有就是穷款。
长款指的是字数较多的题款,字数较多的原因大多是书者对正文的内容、正文的作者、或记事言情、表达某种心境,发表的感想或评论。这种情况,一般文字较多,所以我们称其为长款。但是,题写长款,往往与书者文学素养有关,素养高的人,议论内容丰富,涉及面广,字数自然就多,如苏东坡的《题子明诗后并鲁直跋》,近二百余字。文学素养不足者,很难写出高水平的长款。
短款指的是字数较少的题款,一般只写时间、地点和书者本人的姓名,这是我们使用最多,最为常见的款式。
穷款指的是字数极少的题款,一般三、两个字,甚至只有一个字的,比如苏轼自书诗赋后,往往只落一“轼”字。
长款,短款,穷款,只是一个大致分类,至于多少字应该叫作长款?多少字应该叫作短款?自古至今,没有一个准确的规定,每个人对这个问题的尺度也不尽相同。
书法写作中,题款字数的多少,是因人而异、因时而异、因正文而异、因书者当时的心情、环境而异,对此没有可以遵循的规律和规定。但是有一点是要注意的,就是不要喧宾夺主、越俎代庖。如果正文字数很少,而题款的字数甚多,且又是“文不对题”、词句、内容混乱失当,甚至是“无病呻吟”,这不仅仅颠倒了主从关系,而且大有卖弄之嫌,若此,将是一个很令人厌恶的低俗行为。

4、关于行书题款
题款用什么书体,原则上是各随其便,没有统一规定。但是自古至今却有一个约定俗成的规矩,或叫传统习惯,那就是无论正文写的是什么书体,题款基本是行书(当然也包括行楷或行草,因为行楷和行草应算作行书的一种)。那么有没有用篆书、隶书、草书题款的呢?当然我们不能说没有,但极为少见。
除了行书为题款最多,其次就是楷书,我们在古人和今人的少数作品中,有时也见到用楷书题款,当然也绝少见到端庄严谨的工楷。用楷书题款,往往正文是篆书、隶书或楷书。正文是草书、行书,而用楷书题款者几乎没有。
为什么大部分作品要用行书题款,不好作出准确地解释,但笔者认为可能是基于三种原因:
① 一幅书法作品,正文是主要的,款识是次要的,为了轻松活跃,防止过于严肃和板滞,用行书题款自然会显得潇洒随意,意趣流畅,从而也更加突出了正文的主导地位,不使其喧宾夺主。
② 如用篆书、隶书、楷书书写正文,除了端庄工整之外,自然还会有一种冲和沉静之美,而行书的特点是生动流丽,情驰神纵,这样动、静合一,奇、正相顾,会大大增强书法韵律的天籁之美。
③ 因袭相传,约定俗成。书法的传统性很强,这也是书法几千年来,能够延续至今而不衰亡的主要原因。千百年来,书家们题款绝大多数都是行书,而后人也都是代代相传、以古为美,仿效前人是书法艺术的基本传统。
5、关于楷书题款
关于以楷书题款,我是赞成的。但我不主张使用工楷,应该使用行楷。如果正文是欧楷,而题款用行楷,作为欧楷作品来说,绝对是最好的搭配。
但是,用行楷题款,对大部分初学者、乃至于具有一定的功底朋友来说,这绝非是件易事。首先我们必须要学好楷、行两种书体,因为没有学好楷书、行书,是根本不可能写好行楷的。甚至说,即使有一定的楷书、行书功底,也未必就能写好行楷。行楷,确切地说它也是一门专业,一门单独的功课,绝不是会了楷书、行书,肯定就能写好行楷。行楷,如同体育项目里的竞走,会走能跑者,竞走水平也不一定很高。
这样对我们的书写能力,无疑是提出了一个更高的要求,这个要求又不是每个人都可以轻易达到的。当然,当我们自知行书、行楷技能不可以的时候,老老实实地用楷书题款,也还是一个明智之举。

6、敬语
在书法作品题款的时候,我们会使用一些礼节性的敬语。敬语,也称作“礼语”、“敬辞”等,不用说旧时,即使是现在,在书画作品中敬语必不可少,是题款中一个重要的组成部分。但是,需要注意的是,敬语一定要运用的恰当、准确,不可以出现偏差或错误,在这些方面如果出了问题,不仅会影响作品能否成立,而且还会闹出许多笑话或误会。
比如,二十年前我认识的一位书法协会里的朋友,他当时已五十多岁,在一次公开场合,他应一个小学二年级女孩儿父母的邀请,给这个站在身边的女孩儿写了一幅作品,当他写完了正文“冰清玉洁”之后,在题上款时,竟写了“×××女史正之”,当时在场的许多人看到后忍俊不禁,哂笑不止,甚至有人走过来讥讽地说“您也太谦虚了吧?!”
转眼之间此事已经过去了二十多年,但我还是时常想起这件事,并不全是替这位朋友感到难堪,主要是为了时刻提醒自己,须以此为鉴,提笔写字,务要三思,决不应该闹出这种低级的笑话。
实际说来,这位朋友的这幅作品犯了三个错误,一是,女孩儿年龄太小,写“冰清玉洁”不合适;二是,女孩儿年龄太小,写“女史”不合适;三是,女孩年龄太小,写“正之”不合适。三个错误,一个起因——女孩儿年龄太小。作为一个可以当女孩儿祖父的成年人,用这些词句确实不当!再究其根源,不外乎是学养不足、知识不够,只知其然,不知其所以然,而这类的错误,也并非绝无仅有。因此,包括我自己在内,时刻要认识到,写字重要,读书更加重要。
随着时代的变迁,有些旧时使用的敬语,今天依然在用,而有的敬语则渐渐地被淘汰了,比如用以尊称长者的“大人”一词,现在在书法作品中我们基本不用了;还有“叩请”、“跪拜”、“足下”等词,在书法作品中也很少见到了。我们既要继承传统,也要考虑到时代氛围,既要掌握古老技艺,又要跟上社会步伐,真正做到“古不乖时,今不同弊。”
敬语在上、下款中都有使用,但各有类别,各有规定。现在我将目前经常使用的、常见的一些敬语,分门别类地记录如下,谨供大家参考。
①上款用语
⑴对长者、平辈的尊称:
“尊长”、“尊兄”、“恩伯”、“恩师”、“恩兄”、“仁伯”、“仁叔”“仁兄”、“仁弟”、“仁棣”、“仁姊”、“仁妹”、“世伯”、“世叔”、“世兄”、“年伯”、“年叔”、“年兄”、“吾师”、“吾兄”、“吾弟”等。
⑵对一般的社会关系,如朋友、同学、包括在某些领域有一定成就的社会关系的称谓:
“方家”、“法家”、“大方家”、“阁下”、“先生”、“女士”、“女史”、“同志”、“同道”、“同好”、“道友”、“道兄”、“世兄”、“世好”、“世谊”、“学长”、“学友”、“契友”、“书友”、“小友”等。
⑶向受书人表示求教和有谦虚内涵的敬语
“正之”、“正腕”、“正笔”、“正字”、“正书”、“正”“指正”、“哂正”、“法正”、“大正”、“斧正”、“雅正”“教正”、“清教”、“台教”、“两政”、“两正”、“指教”、“赐教”、“清鉴”、“清正”、“赏鉴”、“大鉴”、“惠存”、“惠正”、“惠教”、“惠鉴”、“补壁”、“留念”、“存念”、“命书”、“命笔”、“嘱正”、“属正”、“一笑”、“雅鉴”、“雅教”、“雅玩”、“雅嘱”、“雅属”、“大雅之嘱”等。
②下款用语
⑴下款自谦敬语
“愚兄”、“愚弟”、“愚妹”、“愚姊”、“愚生”、“愚友”、“愚”、“后生”、“后学”、“后辈”、“晚”、“晚生”、“末”、“末学”、“学生”等。
⑵用在款末表示谦虚的敬语
“学书”、“学字”、“学写”、“奉书”、“奉题”、“敬书”、“敬录”、“恭录”、“拜书”、“谨书”、“习书”、“习字”、“习楷”、“拙笔”、“稚书”、“涂抹”、“涂鸦”、“偶涂”、“偶抹”、“初学”等。
⑶用在款末,一般性的词语
“书”、“题”、“署”、“笔”、“录”、“识”、“临”、“记”、“楷”、“自署”、“偶书”、“闲笔”、“试笔”、“试纸”、“戏笔”、“漫笔”、“戏墨”、“试墨”、“挥汗”等。
款识敬语是一门学问,它的主要难点是要分清受书人的身份、地位、年龄和与自己的关系。把关系、位置找准,然后再考虑选用什么称谓和词语,这就要求我们一定要了解这些词语的含义和使用方法。
在款识敬语里有许多是特定的用法,如“两政”(古“政”通“正”,故也作“两正”)一词,表示请对方对自己写的诗文、书法两个方面都给以指正。前提是,我们书法作品里的正文也必须是自己创作的,当我们抄写他人诗文的时候,不可以用“两政”、“两正”。
又比如“敬录”二字,指的是抄写了像孔子、毛泽东,这些伟大人物的诗文,才可以用“敬录”,抄写一般的古人、今人诗文可不必使用。当然抄写自己的祖、父、师长的诗文也可以用“敬录”。
再比如“世兄”、“世好”、“世谊”此类的词句,只能用在有家族世交的关系上,一般的社会关系不可以使用。
对受书人是一对夫妻的,我们可以用“伉俪惠存”、“伉俪雅嘱”或“俪正”、“俪教”、“俪鉴”等句。
对于中年以上的知识女性,可以称为“女史”;对于年纪较大的知识女性,也可以敬称为“先生”,“先生”一词并非是男人专用。
对于比自己年龄小的青少年或是儿童,可以称为“小友”。
注意的是因为“属”通“嘱”,“属”字在题款时,读音为zhǔ,不可以读shǔ。
有一位当代有名的书家,在委托自己的侄子替自己办一件事时,写在《授权书》上用了“家侄”二字。严格讲这是不对的,他应该用“舍侄”,古有“家大舍小”之分。当用于对别人称自己的辈分低或年纪小的亲属时,应该用“舍”,如“舍侄”、“舍弟”、“舍妹”等;当用于对别人称自己的辈分高或年纪大的亲属时,才可以用“家”,如“家父”、“家严”、“家母”、“家慈”、“家兄”、“家姊”等。当然,电视里时而也有电视节目主持人问嘉宾:“您的家父、家母当年……”,引为笑谈。
也有不用敬语的事例:我曾去拜访一位书家赵××,见到他刚刚写完的一幅作品,双款俱全,但无任何敬语,落款是:“戊子新正书李白诗,以付李建国,赵××书”。这种落款我还是第一次见到,没有任何敬语,感觉冷冰冰的,当我问他为何这样落款时,他阴沉着脸说:“我不愿意写,但又不得不写。”
款识的敬语比较复杂,又不允许我们用错,所以知不准时一定要查核后再用,若一时查不出正确结果,宁可不用,也不可贸然乱用。

7、记时
书法作品中的记时,与我们平时称作“纪年”的含义差不多,只不过“记时”比“纪年”的内容更加广泛、详尽和具体。
我国过去主要是以干支记时,自汉武帝到清末,也兼用皇帝的年号;诗祖屈原以后,许多诗人以屈原的生日记时;佛教以佛祖生日记时;而书法则是以农历记时为主。
准确地说,在书法作品上用什么方法记时,可以各随其便,没有统一规定。农历、阳历,各有利弊,各有所短,也各有所长。
①阳历记时
阳历,是“公历”、“西历”的通称,阳历的纪元(公元)是从传说的耶稣生年算起的,我国从1949年正式采用公元纪年。
在书法中如果使用阳历,优点是一目了然,清晰明了。因为大家现在都在使用阳历,对于用阳历标出的时间,几乎每个人都很清楚,不会产生任何理解、认识上的障碍和误会。并且若干年后,查核作品书写时间或书者的生卒年月方便易行,快捷准确。所以相对来讲阳历比较科学,我想今后书法的记时有可能都要归于阳历。
但问题是,我们的书法作品大都写的是中国古典诗文,而书法本身又是中国文化的大本营,如果落款写阳历,从感情上觉得有点别扭,就好比是,脚上蹬着中国传统式的棉布鞋,身上却穿着西装、打着领带,看上去不伦不类、极不协调。
所以,即使用阳历记时,也尽量要考虑到我们的传统习惯或民族传统,我主张在书法作品上书写年、月、日的时候,我们不可以写外国字。比如“2008年”,我们可以写成“二零零八年”,或“两千零八年”,不可以出现“1、2、3、4、5、6、7、8、9、0”这样的符号;也不要在作品上出现“圣诞节”、“情人节”、“狂欢节”等西方节日的名称。我们必须知道:民族的艺术文化才是世界的艺术文化,也才是最珍贵的人类财富。我们必须保持书法的纯洁、神圣,尽量拒绝或远离西方文化,这也是我在感情上不愿意以阳历记时的根本原因。
②农历记时
农历,也称“旧历”、“阴历”。如用农历记时,虽有浓郁的民族特色,但是也有它“生理 ”上的不足,并且有很多讲究,一不留神还容易搞错。农历的年月记时,主要是天干地支轮回记时法,周而复始,循环不息。
天干地支简称“干支”,所谓干支,取义于树木的干与枝。
十天干:甲(jiǎ)、乙(yǐ)、丙(bǐng)、丁(dīng)、戊(wù)、己(jǐ)、庚(gēng)、辛(xīn)、壬(rén)、癸(guǐ)。古代以十天干表示次序。
十二地支:子(zǐ)、丑(chǒu)、寅(yín)、卯(mǎo)、辰(chén)、巳(sì)、午(wǔ)、未(wèi)、申(shēn)、酉(yǒu)、戌(xū)、亥(hài)。古代以十二地支表示记时。
每个干支为一年,如从甲子算起,六十年一个轮回,称作“花甲子”。
为了方便大家的使用,尽笔者所能,将干支有关资料附录于后,请参阅。
③记时的错误
我们说用农历记时容易发生错误,主要是在以下两个方面:
⑴按照阳历计算,每年1月1日(元旦),即为新的一年开始。但是我们平时所说的春季是以农历计算的,春季的第一天,就是我们的春节,也就是大年初一,到了这一天才能算作春月的第一天。但是从元旦到春节,每年还有一个多月的时间,这段时间里,是不能称作农历的“春天”、“春月”、“春季”的。可是在许多时候,我们的初学者忘记了这个“时间差”,过了元旦就写“春日”、“春月”、“新春”、“孟春”了,这是不对的。虽然说,在书法作品上,时间写的准确不准确,有的时候不算个大问题,但是作为一个书法研究者,对年月、节气、季节不甚了解,也应该看作是一种知识的不足。
⑵今天是2008年8月8日(正是北京奥运会开幕的日子),如果我们在题款中写了“两千零八年八月八日”是没有错误的,但是如果同时再加上“岁在戊子年七巧节后一日”(“七巧节”为农历七月初七,今年的“戊子年七巧节”也正是2008年8月7日)”,这种重复使用记时法,在书法上叫作“架屋”,概念重叠是不允许的。农历、阳历只能选择其一,非特殊情况,尽量不在一幅作品中同时使用。
⑶在干支的写法上,有些字极容易写错,比如:“戊(wù)”与“戌(xū)”,“戊”字里边没有小横,也没有点笔,是“空”的;“戌”字里边有一小横,但不是点笔。和这两个字总是捣乱的有“戍(shù)”、“戉(yuè)”、“戎(róng)”三个字,特别是“戍”字,里面是一点笔,极容易和“戌”字混淆,我们在书写时一定要交待清楚,不可以似是而非,模棱两可。
还有“己(jǐ)”与“巳(sì)”,“己”字第三笔起笔的时候不出头,“巳”字第三笔要把口全封上,和这两个字极容易混淆的是“已(yǐ)”字,虽然在笔画上只是毫厘之差,但是读音与字义相差甚远,我们一定要特别注意。
同时,我们还要注意“癸”、“卯”、“酉”的规范写法和异体的写法,这几个字是容易发生问题的。
在书法作品中,款识、正文、印章,三者合成了书法作品的主要艺术内容。虽然说一幅作品的优劣和层次,主要是看正文,但是款识和印章的作用依然不可轻视。特别是题款,虽然与正文相比不占主要,但它是书者心灵的印证和展示书者才情的主要所在。款识的书写水平和词句水平,更会对全篇的艺术效果产生极为重要的影响,甚或说有时还具有“画龙点睛”之妙。特别是当正文书写的不尽人意的时候,一个绝佳的题款,也常常会有“峰回路转”、“妙手回春”的功效。
当然,款识的糟糕,也极易导致艺术层次的降低或整幅作品的失败。
所以对款识的轻视,我们理应看作是在书法学养方面的缺欠和不足。
关于题款的位置、款字大小和行列,我们将随着作品再一一讲解,谨供大家参考指正。


㈡印章
关于印章的研究,是一门很深的学问,绝不是三言两语就能够谈清楚的,限于本书的论及范围,我们只能就书法作品钤印问题,做一简单地论述。
钤印,也作“用印”、“盖印”、“使印”,俗称“盖章”。隋代以前,印章一般都使用在手札上,而碑刻、墓志也往往是没有落款、更没有印章的。到了唐代,碑刻、墓志上有了款识,但用印者也极为少见。到了宋代,在书法作品上有了印章,但都属于名章,故而用印者则不署名,署名者又多不用印。自宋、元以后,书家们注意到了书画题跋和署款,认识到印章对于所写文字印证作用和艺术作用,所以在作品上落款、钤印渐渐地多了起来,书、印合璧,三色(白纸、黑字、红印)成趣,使得书法作品,无论是在文化内涵方面,还是艺术形式方面,更加地完善和成熟,而用印问题随之也就成了一门学问。既是学问,就必然有其法则和规律,明、清及以后的书家,多是遵循这些法则和规律,一直沿用至今。
在书法作品上用印,虽然算不上一门很深的艺术,但却是一门知识,也有其严格的法度和法则,绝不是一个想怎么盖就怎么盖,想往哪盖就往哪盖,想盖多少就盖多少的问题。时下,在许多人的作品中,钤印盖章五花八门、花样繁多,甚至到了“争奇斗艳”、“八仙过海”的程度。许多在书法上有一定影响的人物,在钤印问题上也是浑浑噩噩、糊里糊涂,全然没有章法和法度,使得许多初学者深感迷茫,不知所从、不知所宗。
下面,笔者就钤印的一些常识,简要地谈谈自己的看法。

1、钤印的数量
作为书写者,在自己的书法作品上,到底盖多少枚印章,许多人心中没数,特别是一些喜欢美术的人,认为印章盖的越多越好,只要作品中有空隙,特别是正文中有空隙,就盖上一枚章,美其明曰“点缀”,或说是“以红补缺”。他们一是认为好看,多加上一些红色,使得画面色彩斑斓、显得生动;二是认为古人留下的作品中有许多印章,各式各样,造型多变,显得古色古香、典雅天成。所以仿效前人,多盖一些自己的印章,觉得很有“古意”。
其实这些想法非常幼稚,古人在作品上用印,起先并不是为了点缀,唯一的目的就是以印为信,对文字所谈的内容以示负责、诚信和表示真实,是为了征信作用。如是为了颜色上好看,为什么不再增加一些其它颜色、而独独只有红色呢?
至于古人遗作上的印章,其实那都是“过目章”、“收藏章”和“鉴赏章”,也就是该作品历经历代,收藏、观赏者加盖的,而书者本人的印章也仅仅是三、两枚而已。今人对此多有不知,凡有空处,加盖了自己许多印章,意在假“古”,其实就是一种幼稚和无知。
至于在自己的作品上要盖多少枚印章合适,这要视情而定,多与少要根据整篇作品的布局而区别对待,这个问题虽有认识上的不同,但也有认识水平高低的不同。今人把钤印作为装饰和点缀,从美术学上讲也未尝不可,但是按照古圣先贤们的法则,应该是宜少不宜多,多则滥、则媚、则俗。严格地讲一幅作品最多不可超过五枚,即,引首章一枚,压角章一枚,姓名章最多三枚。

2、各印章的应用
①姓名章
姓名章,我们一般简称“名章”,是题款署名用章,用在款尾,用在一幅作品最后收尾的地方。
姓名章的文字内容并不都是姓名,还可以是字号、雅号等。姓名、字号,有连在一起刻在一块石上的,也有分刻在两块石上的,其形状基本以方形为主,个别的也有用圆形、长方形的。除了这三种,使用其它形状的极为少见,这是因为姓名章必须要端庄工整,要给人一种有分量、规矩严肃的视觉效果。
姓名章可以是一枚,也可以是两枚,如是两枚,一般情况下应该是一白一朱,白在上,朱在下,姓在上,名在下。如要加字号,应该是字号一枚,姓名一枚,谁上谁下,都没有关系。
但在特殊情况下,在姓名章的地方也有用三枚印章的,但多出来的这一枚是个闲章,只是其内容多与书者的身份、时代背景或特殊情感有关。
姓名章在押盖时,一定要考虑好与署名的距离和位置,如押盖在姓名之下,则必须与姓名保持垂直,不可歪斜和偏侧。姓名章的第一个章,与上面字的间距,就是款识字与字的间距;第二个章与第一个章的间距,在正常情况下应是字距的一倍半,即字距如是10厘米,两章的间距就是15厘米。如纸张空处过大或过小,两章间距可稍作调整,但两章间距不可过近,若纸张空处太小,就考虑押盖一个印章,没有必要非要押盖两个印章。
姓名章盖在姓名之下的时候,印章不可超过正文的下线,也就是印章不可低于正文。如果姓名下没有空处,可以考虑盖在姓名的左边。盖在左边时,两章的间距可以稍大,但也要注意两点,一是两章要在一条垂直线上,二是要盖在字的间隙处,尽量不要与某个字平行。
姓名章的大小应以不超过款字的大小为原则,宁小勿大,印章小些,甚或不盖印章都不算个大问题,但如果印章过大,超过了款字许多,将是个极为外行的做法。
②引首章
也称“迎首章”、“楹首章”、“起首章”、“启首章”、“随形章”,用在正文或题款的第一个字至第三个字之间的右侧。以书法行列从右至左的原则,引首章在最右边,也就是在最开头的位置,故此称为“引首”,用现在的话说,就是开头、领首的意思。但是在实际写作中,我们是先写字而后盖章的,“引首”二字完全是个没有实质内容的名词而已。而前些年在日本,我却看到日本的一些书家,在写一幅作品之始,先盖上了引首章,然后再依顺序提笔写字,这种方法,似乎才符合“引首”的含义。
引首章多以长方形为主,也可以使用椭圆形、半圆形、葫芦型或不规则形状的,但不宜使用方形或圆形。引首章应该使用朱文,但是在没有合适的印章时,或是姓名章都是朱文时,为了避免雷同而求其变化,引首章用白文也未尝不可,但是引首章用朱文应该是个首选。
引首章在押盖时一定要盖在两字之间的右侧,在高地位置上,不可与任何字平行。距离左边的字不可太远,也不可太近,引首章与字距应略小于正文的行距。
楷书用印,无论什么印形,都必须押盖的端端正正,不可歪斜,稍有歪斜,自然会影响整幅作品的效果,而且,每幅作品只可以押盖一枚。
在我们书写实践中,引首章并不像姓名章那样重要,不是每幅必盖,它要根据画面、章法的整个布局来决定是否使用,或是怎么使用。当情况不合适的时候,引首章(包括压角章)都可以不用。不用印不是问题,但是用的不合适就是问题了。比如因为某种原因,右侧纸边留的太窄了,遇到这种情况,引首章、压角章就可以不盖了,但如强行盖上,就会破坏了整幅效果,这就成了“画蛇添足”,多了这个极为不当的一举。
③压角章
压角章是盖在书法作品右下边角的印章,其作用没有特别的含义,唯一的作用,就是起到“拦边封角”、“补充空虚”和调整稳定画面的作用,是个可盖可不盖的章。如自己感觉画面空虚,可以押盖,但只可盖一枚,绝不可多盖。
压角章形状比较宽松,多以长方、圆形为主,观古人书作,其它形状的很是少见,但是体型不可过大。 
压角章是朱文还是白文,没有限制,但是考虑到压角章与引首章,在押盖时须在一条垂直线上,在朱、白问题上,两章不应该相同,岔开使用为好。引首章如用朱文,压角章则应使用白文;引首章如用白文,压角章则用朱文为好。
④闲章
闲章,也称“布局章”,它的内容、形式非常广泛和多样,几乎是所有的词句、所有的石料都可以制为闲章。严格讲,除了姓名章,其它章都可以称作闲章,如“引首章”、“压角章”、“拦腰章”、“斋号章”、“雅趣章”、“年号章”、“吉语章”等,都属于闲章范畴。
闲章的作用,一是装饰画面,二是书者的把玩,以章寄志,以印抒情,闲章不具有征信作用。
在闲章的使用中一定要注意四个问题:一是不可乱盖;二是不可多盖;三是初学者、书作水平一般者不宜使用,因为整体书法水平不高,用了闲章不仅不能增色,反而会有“东施效颦”之嫌;四是注意内中的词句,自己用着合适不合适,不要有骄傲自满、玩世不恭、吹嘘炫耀的词句,否则,便容易破坏了书法的高雅和清正,也自然会引起别人的厌烦。
⑤鉴藏章
鉴藏章是鉴赏、收藏者的印章,与鉴藏章相类似的是“收藏章”、“鉴赏章”、“过目章”。据有关资料记载,鉴藏章始于唐,到了宋末才渐渐兴盛起来。因为鉴藏章的使用不属于书者款识钤印的范围,故不多赘述。

3、钤印注意事项
①绝不可多盖,不要觉得红色多就一定好看,书法作品毕竟不是美术作品,红色过多,必然俗气,而唯俗气则是不可医治的,须知书法作品终究是笔墨艺术,而一切艺术朴素最为大方。
②当印章不够或缺少时,宁可不用,不可乱用。实践证明,钤印用的正确,可以“锦上添花”,但如使用不当,不仅仅是“画蛇添足”,可能会令人讨嫌和厌恶。没有把握时,可以不用。
③务必注意词句的修养,如“艺海无涯”、“业精于勤”、“观书为乐”、“广收博览”、“老骥伏枥”、“人寿年丰”、“温故知新”、“鉴往知来”、“戒骄戒躁”、“吉日良辰”、“翰墨凝香”、“刻意求真”、“宁静致远”、“苦中乐”、“思无邪”、“翰墨缘”等,都是寓意丰富、哲理高深、词清句雅、脍炙人口的佳句。印章中不可使用那些时下鄙俗的词语,不可盲目无知地张扬个性、吹嘘自我,更不可有“霸气”、“匪气”、“痞(子)气”、“流(氓)气”。
④ 在楷书上用印,一定要注意印章的风格,像那些大刀阔斧或单刀直入的急就印章,虽然能够表现出苍拙粗犷、苍浑雄强的印作风貌,但与端庄工整、清秀典雅的楷书风貌相去甚远,而且会直接影响到整体艺术效果。所以我们楷书用印,还是以骨秀神清、刀法精密、清晰平整的印风为好。



七、题款常用字词参考


常年教学,发现许多初学书法的朋友在题款的问题上困难较多,这主要表现在两个方面:
一是不知道写什么,正文写完了(或是临完了),接下来要写什么呢?总不能把别人的时间、地点、姓名也写在自己的作品上吧?也不能总是写“××书”吧?
二是一幅作品正文还容易些,能写则写,不能写可以临,临不着可以查,可以找,实在不行换个词、换首诗。然而题款就麻烦了,特别是行书字写不好,既不能临,也没法查,更没处找。所以行书字写不好,简直就是不可能完成一幅像样的书法作品。
很显然,这些都是题款知识的不足和行书技法不过关造成的,我们必须明确地指出,作为一名书法爱好者、研修者,题款的词句应该是必知必会的问题;题款的行书或是草书、行楷也是必须要学习、必须要搞明白的问题,是不可绕行、不可妥协的、必会的知识和技能。我们不仅要把题款的字写好,并要根据题款位置的大小和正文的文字内容,而设定词句和选用最恰当的格式。
鉴于此,经我反复推敲筛选,书写了题款常用字词120条,请朋友们参考。

 
 
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